04 junio 2013

Clásicos: Edgar Allan Poe, o escribir hacia atrás

Edgar Allan Poe fue un firme defensor de la teoría de que las historias se escriben desde el final, hacia atrás (backwards). Según él, para que un relato o un poema consigan el mayor efecto en el lector, el escritor debe imaginar primero un desenlace —que debe ser original y emocionante— y, a partir de ese final, trabajando hacia atrás, ir encadenando los distintos eslabones del argumento de tal manera que el lector, cuando los lea en el orden natural, se vea arrastrado de forma inexorable hasta ese final, necesario y sorprendente a la vez.


La expresión más elaborada de sus ideas se encuentra en un breve ensayo de 1846, La filosofía de la composición, en el que reconstruye minuciosamente el proceso de elaboración de su poema más célebre, El cuervo, publicado un año antes. Muchos autores han puesto en duda que Poe escribiera El cuervo de la manera tan deductiva y racional que describe en La filosofía de la composición; este ensayo sería en realidad una racionalización, una reconstrucción a posteriori del proceso creativo, brillante pero tramposa. Otros, en cambio, sí dan credibilidad a que Poe siguiera esos pasos para componer su poema, si bien admiten que tal vez no lo hizo de forma tan premeditada y consciente como él mismo afirma.

Sea como sea, lo que aquí nos interesa destacar es el enorme potencial que ofrece escribir hacia atrás. Habrá quien necesite desarrollar su escritura de forma intuitiva, dejándose llevar por la inspiración, sin saber lo que va a suceder a sus personajes ni cómo va a acabar su historia. A algunos les resulta difícil, artificial e incluso esterilizador empezar por el desenlace e ir tejiendo tramas hacia atrás. Por supuesto, cada uno debe buscar lo que mejor le funcione en el momento de la creación. Sin embargo, como hemos visto, además del momento de la creación, el autor debe abordar un segundo momento de análisis, de crítica, de reescritura. Y si en el primer momento habrá a quien le funcione escribir hacia atrás y habrá a quien no, una vez terminado el primer borrador o el primer esbozo completo no tiene sentido renunciar a esa poderosa herramienta. Escribir hacia atrás es un tipo de tinta invisible que nos ayudará a entender cómo funciona nuestra historia, a hacerla más coherente y atractiva y a subsanar sus puntos débiles. Es tinta invisible porque el lector nunca notará que hemos escrito la historia hacia atrás; sólo notará la fuerza de una trama que le arrastra y le emociona.

«Es más que evidente que todo argumento merecedor de tal nombre debe ser desarrollado hasta su mismo desenlace, previamente a cualquier intento de coger la pluma. Sólo con el dénouement a la vista nos será posible dotar al argumento de la indispensable atmósfera de consecuencia, o causalidad, logrando así que cada uno de sus incidentes, y sobre todo el tono general, contribuyan al desarrollo de la intención.» (págs. 27-29)
  • Edgar Allan Poe, La filosofía de la composición y El principio poético, edición bilingüe, traducción de José Luis Palomares, Langre, San Lorenzo de El Escorial, 2002. 160 páginas, 15,60 euros.

22 abril 2013

Contexto de descubrimiento y contexto de justificación


Los filósofos de la ciencia distinguen a veces entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación. Este último alude a una serie de procesos racionales que emplean los científicos para defender la validez de sus hipótesis o teorías ante la comunidad científica: experimentos, razonamientos lógico-matemáticos, demostraciones, argumentaciones, etc. En cambio, el contexto de descubrimiento tiene que ver con los procesos por los cuales llegan los científicos a formular esas nuevas hipótesis o teorías. Aquí entrarían no sólo elementos racionales sino también factores sociales o psicológicos de cualquier tipo. Algunos científicos descubrieron las ideas que les hicieron célebres cuando estaban soñando, o por accidente. Por poner un ejemplo un tanto burdo, la manzana que cayó junto a Newton (no en su cabeza) y le sirvió de inspiración para su teoría de la gravitación universal formaría parte del contexto de descubrimiento de dicha teoría; en cambio, el ingente aparato matemático que tuvo que desarrollar el genial profesor de Cambridge para hacer triunfar su teoría formaría parte más bien del contexto de justificación.

Presunto descendiente del manzano de Newton en el jardín botánico
de la Universidad de Cambridge. Fuente: Wikimedia Commons

Esta distinción entre contexto de descubrimiento y contexto de justificación no está exenta de problemas filosóficos, pero a mí me gusta aplicarla, por analogía, a la escritura. También aquí cabe distinguir entre dos contextos o momentos: uno de creación, en el que imaginamos lo que vamos a escribir y lo ponemos por escrito, y un segundo momento, que podríamos llamar de análisis o crítica, en el que volvemos sobre lo escrito o imaginado y nos dedicamos a pulirlo, a cuestionarlo, a mejorarlo para conseguir una historia mejor, más poderosa, más emocionante, más coherente, más rica.

Ambos momentos, ambos procesos, son indispensables en cualquier proceso creativo. La crítica, la técnica, el análisis, la sistematización, no sirven de nada si se aplican en el vacío, si no parten del corazón, de una intuición vital previa. Tampoco sirve de nada la mera inspiración si no es capaz de comunicarse a los demás. Y la comunicación tiene sus reglas, su tinta invisible. Pero son momentos distintos. Como en la famosa ilusión óptica del pato-conejo, podemos ver un pato o podemos ver un conejo; pero no podemos ver un pato y un conejo a la vez.

«No trates de crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos distintos» (Corita Kent, «Reglas y consejos para estudiantes y profesores», regla núm. 8).

Una versión de 1892 de la famosa ilusión óptica.
Fuente: Wikimedia Commons.


08 abril 2013

Historias de trama e historias de personajes

Es frecuente distinguir entre dos tipos de historias: las historias basadas en la trama y las historias basadas en los personajes. En las primeras, lo importante sería la acción, el encadenamiento causal de los acontecimientos que arrastra a los personajes hasta el desenlace. En cambio, en las historias basadas en los personajes lo primordial sería el desarrollo interior de éstos, sus motivaciones, su carácter, su evolución, su complejidad; mientras que la acción exterior, la trama, sería sólo un subproducto de la relación entre los personajes.

También es frecuente asociar las historias de trama con la mentalidad masculina, teóricamente más aficionada a las historias de acción, en las que ‛pasan cosas’, mientras que las historias basadas en personajes serían más próximas a la personalidad femenina, más propensa a buscar la empatía con los personajes y menos interesada en la pura acción.

Sin entrar a valorar la legitimidad o la pertinencia de estas distinciones teóricas, hay que decir que su utilidad práctica a la hora de ponerse a escribir es dudosa. Henry James, en su breve pero profundo ensayo El arte de la novela (The art of fiction, 1884) ya lo señalaba con agudeza:

«Existe una distinción pasada de moda entre la novela de personaje y la novela de incidente (…) ¿Qué es un personaje sino la determinación de un incidente? ¿Qué es un incidente sino la ilustración de un personaje? (…) …estas distinciones me parece que han sido establecidas por críticos y lectores por su propia conveniencia (…) pero que tienen poca realidad o interés para el creador, desde cuyo punto de vista estamos intentando considerar el arte de la ficción.»

05 marzo 2013

Lo imposible verosímil

Hace algunos años, cuando estudiaba guión en la universidad, recibimos la visita de un director de cine. Vimos una película suya, cuyo guión habíamos trabajado antes, y tuvimos la ocasión de plantearle algunas preguntas. Un compañero le comentó que determinado suceso o giro en la película —no recuerdo cuál, tampoco importa— no le había gustado porque le resultaba increíble. El director, una persona de mediana edad y hasta ese momento afable, se alteró:

—¡Pues resulta que eso pasó de verdad! —proclamó, entre indignado y triunfante.

Su brusca reacción consiguió dejarnos callados, pero no nos convenció en absoluto. Más tarde lo comentamos entre los alumnos, y todos estábamos de acuerdo: el hecho de que algo haya pasado de verdad no significa que tenga que funcionar en una historia.

He vuelto a vivir situaciones parecidas más de una vez en talleres de escritura. En un momento dado, alguien critica determinada escena de un relato o una novela porque no le resulta creíble. Ante ello, el autor replica que, por más que la escena pueda no resultar creíble, el caso es que eso mismo le sucedió a él, o a un amigo o a un familiar. Pues bien, esa respuesta es totalmente insatisfactoria. ¿Y qué si es verdad? Al lector no le interesa la vida del escritor; o, para ser más preciso, el lector no tiene acceso a la vida del escritor salvo desde la historia. Y la historia que escribimos tiene que ser coherente, atenerse a unas reglas no escritas (la ‘tinta invisible’ de McDonald) que permiten que el lector se sumerja en ella como si fuera real. Los giros increíbles producen el efecto indeseable de ‘sacar’ al lector (o espectador) de la historia, hacen que se pregunte «pero ¿qué me están contando?».

Es un error pensar que la verosimilitud de una historia tiene que ver con el contenido realista o fantástico de su argumento. Hay multitud de películas fantásticas o de ciencia ficción que transcurren en realidades absolutamente ajenas a nosotros, y sin embargo, si están bien escritas, si crean mundos coherentes, todo en ellas nos resulta creíble y verosímil. En cambio, la película que mencionaba al principio, a pesar de transcurrir en la época actual y mostrar personajes y relaciones humanas cercanos y reconocibles, resultaba increíble en algunos momentos.

«Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble» (Aristóteles, Poética, 1460a).

21 febrero 2013

Diálogos

—Es un poco tontito, no tiene muchas luces.
—Sí, pero ¡es tan mono…!
—Es el hombre perfecto.

Anoté este diálogo en el metro hace ya algún tiempo. Las protagonistas, dos chicas en torno a los veinte años. El diálogo fue exactamente así, tal como lo he reproducido, pero es raro que un diálogo transcrito de forma literal, sin cambiar nada, resulte atractivo. Los diálogos reales están llenos de coletillas, reiteraciones y otras expresiones que cumplen una función de contacto entre los hablantes, pero que quedan fatal si las reproducimos tal cual en nuestras historias. Los diálogos literarios son una versión depurada y reconstruida de los diálogos reales. Eso no significa que no debamos prestar atención a cómo hablan realmente las personas. Al contrario, si queremos escribir buenos diálogos debemos acostumbrarnos a escuchar con atención muchos diálogos reales de personas de toda condición, a transcribirlos, a reescribirlos, a trabajarlos; porque los diálogos de nuestras historias no tienen por qué ser reales, pero tienen que sonar reales. Y la mejor escuela para educar el oído del escritor está en la calle. De lo contrario, nuestros personajes hablarán como personajes de novela o de series de televisión.

Una vez escritos, los diálogos deben ser probados y corregidos. La mejor manera de probar si un diálogo funciona es leerlo en voz alta. Mejor si lo hace otra persona. Escuchar a alguien leer en alto los diálogos que has escrito es una manera muy sencilla y efectiva de establecer un primer filtro de calidad. Si te suena artificial es que no están bien escritos. A veces el autor no es buen crítico de sí mismo; lo ideal es que haya más personas presentes, para poder tomar nota de sus observaciones. Ésa es una de las grandes ventajas de los talleres de escritura: los lectores leen tu obra delante de ti. Sus reacciones son una mina de oro que conviene explotar.

14 febrero 2013

Recomendaciones: Cuéntalo bien


El subtítulo de este libro es muy expresivo de su contenido: El sentido común aplicado a las historias. En efecto, se trata de un texto sencillo y claro sobre las claves que hacen funcionar (o no) las historias. Está escrito por una analista de guión, pero tiene la virtud de situarse en un plano suficientemente general como para resultar útil para todo el que esté interesado por conocer mejor las técnicas narrativas, tanto si las quiere aplicar al guión como a la novela, el teatro o cualquier otra disciplina en la que se cuenten historias. Por su sencillez (una cualidad fácil de menospreciar pero difícil de conseguir) es especialmente recomendable para principiantes, aunque su enfoque limpio y pleno de sentido común también puede resultar refrescante para narradores más curtidos.

  • Ana Sanz-Magallón, Cuéntalo bien. El sentido común aplicado a las historias, Plot Ediciones, Madrid, 2007. 151 páginas, 15 euros.

31 enero 2013

«…también paseamos perros»

Nada como salir a la calle para tomar el pulso a la situación social. Llevo algunas semanas repartiendo propaganda por el barrio, y es una experiencia enriquecedora. Lo primero: manifestar mi agradecimiento a todos los que me han permitido pegar pasquines o dejar tarjetas publicitarias en sus comercios. Diréis que tampoco les cuesta nada, y tal vez sea verdad. Sin embargo, cualquiera que ponga en marcha una actividad comercial hoy, en España, sabe que la sonrisa de los extraños posee efectos balsámicos. Es una fuente de energía inagotable y no sujeta al segundo principio de la termodinámica.

Lo segundo que quería comentar es mi sorpresa al constatar el gran número de anuncios referidos a cuestiones de escritura que he encontrado, perdidos entre las ofertas de venta de pisos, de coches, de alquiler de habitaciones, de reparación de ordenadores… He fotografiado unos cuantos, los más significativos, y los pongo a continuación. No faltarán los agoreros que piensen que esto refleja las pobres perspectivas que esperan al que quiera dedicarse a los oficios de la cultura. Yo prefiero ver el vaso medio lleno, como una prueba de que existe una gran demanda de servicios como los que ofrece tinta invisible. Eso sí, como en el cuento de Heinlein que da título a esta entrada, los que nos dedicamos a esto tenemos que tener una vocación de servicio a toda prueba. ¡Ánimo, camaradas!

«No hay trabajo demasiado grande para nosotros
No hay trabajo demasiado pequeño…
¡y todo asom­brosamente barato!»






24 enero 2013

Por qué se llama tinta invisible

Este sitio se llama así en homenaje a Brian McDonald, un maestro a quien admiro. Puedes aprender más sobre él en su página y su blog (en inglés). Al comienzo de su libro Invisible Ink explica qué entiende por tinta invisible’ (traducción mía):

La estructura de una historia es fácil de ver si sabes qué buscar, e invisible para los que no saben.
…Cuando comentan lo bien escrito que está un libro, muy a menudo se refieren al modo como están compuestas las palabras, a la belleza de una frase.
Cuando la gente habla de la obra de Shakespeare, casi siempre hablan sobre la belleza del lenguaje.
Todas estas son formas de tinta visible. Esta expresión se refiere a la escritura que ve fácilmente el lector o espectador, quien a menudo confunde estas palabras que están sobre el papel con la única escritura que hace el contador de historias.
Pero cómo se ordenan los eventos en una historia también es escritura. Qué eventos deberían suceder en una historia para dejar claro lo que quiere contar el narrador también es escritura. Por qué un personaje se comporta de una forma determinada también es escritura.
Todas estas son formas de tinta invisible, así llamada porque no las ve fácilmente un lector, espectador u oyente de una historia. Sin embargo, la tinta invisible tiene un profundo impacto sobre una historia. Más aún, es la historia. La tinta invisible es la escritura por debajo de la superficie de las palabras. La mayor parte de la gente nunca la verá ni la notará, pero la sentirá. Si aprendes a usarla, tu obra se notará pulida, profesional, y tendrá un profundo impacto en tu audiencia.

16 enero 2013

Leído en la calle

«Vendo vestido de novia a estrenar».

Así rezaba un anuncio que leí hace tiempo, pegado en una farola o tal vez en la marquesina de una parada de autobús. Lo anoté inmediatamente. Más breve que muchos de los microrrelatos que ahora están tan de moda. Y más dramático. ¿Por qué no llegó a estrenarse ese vestido de novia? Ésa es la pregunta. Cada respuesta es una historia.

La fuente última de las historias está en la realidad. En la vida. En la calle. Es verdad que hay historias que están inspiradas a su vez en otras historias, que toman la ficción como sustrato. Son historias de segundo grado, que se inspiran en historias de primer grado; pero éstas, a su vez, sólo pueden descender o bien de otras historias (que serían de grado cero), o bien de la realidad; y así sucesivamente. Siguiendo este razonamiento, para no caer en una regresión infinita, nos vemos obligados a concluir que toda historia brota de la realidad, bien directamente, bien a través de la mediación de una o varias historias anteriores; quod erat demonstrandum.

Las historias que manan de la experiencia del escritor, que tienen menos capas de ficción entre ellas y la realidad, tienden a resultar más vivas, más sugerentes para el lector que las historias que hablan de otras historias.

02 enero 2013

Escaleras invisibles

El verano pasado, lejos de casa, se me enganchó el pie al subir por una escalera y estuve a punto de caerme. Tuve la sensación de que el escalón en el que había tropezado era ligeramente más alto que los demás. Luego he leído en alguna parte que, en efecto, basta una mínima diferencia (creo recordar que inferior al uno por ciento) en la altura de un escalón respecto de los demás para provocar percances. Las escaleras deben ser regulares, tener escalones iguales, todos de la misma altura. Sería absurdo tildarlas por ello de ‘aburridas’. Una escalera con un escalón de diferente altura a los demás puede provocar un tropezón; una escalera en la que cada uno de los escalones tuviera una altura diferente obligaría a estar pendiente de ella para no descalabrarse.

Una escalera como es debido es invisible para el que la usa. La ignoras, simplemente subes, llegas arriba. Estabas abajo y estás arriba (o al revés). La escalera está ahí, pero no la percibes. No estás pendiente de ella. Una escalera irregular puede ser más ‘creativa’, incluso más divertida, pero es peor para subir. No cumple bien su función de ayudar a subir de manera cómoda y eficiente. Obliga a estar pendiente de ella, a tener cuidado con ella. Por cualquier escalera normal podemos subir o bajar sin dejar de pensar en nuestras cosas. Incluso podríamos subir a ciegas sin gran dificultad. En cambio, subir a oscuras por una escalera completamente irregular sería una experiencia angustiosa; terminaríamos avanzando a cuatro patas, arrastrándonos para no rompernos la crisma.

Hay escaleras humildes, de casas de vecindad, y hay otras, como la escalera dorada, que son grandiosas obras de arte. Pero no por ello dejan de ser escaleras: sus escalones tienen que ser regulares si no quieren descuidar su función de comunicar dos lugares que están en planos diferentes. Sin esa necesidad de comunicar nunca se habrían construido.

Puedes construir una escalera tan grande y hermosa como permita tu esfuerzo y tu talento. Pero asegúrate de que sirva para subir.

Las historias son escaleras.

Escalera dorada de la catedral de Burgos. Fuente: Wikimedia Commons.